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La fotografía en la historia desde una perspectiva semiótica.

Autora: Leticia Rigat

e-mail: letirigat@hotmail.com

“Existe una suerte de consenso de principio que pretende que el verdadero documento fotográfico rinda cuenta fiel del mundo. Se le ha atribuido una credibilidad, un peso real absolutamente singular. Y esta virtud irreductible del testimonio descansa en la conciencia que se tiene del proceso mecánico de producción de la imagen fotográfica, de su modo específico de constitución y de existencia: el automatismo de su génesis técnica”[1].

Interrogarse sobre las maneras en que la técnica fotográfica ha sido utilizada desde su invención, no sólo es útil para conocer su historia sino también, y sobre todo, para analizar los modos de representación a las que ha servido. La historia de la humanidad es muy rica en cuanto a las formas en que los hombres han buscado darle sentido al mundo; y el carácter de esta representación es un reflejo de este esquema de pensamiento sobre lo real, que ha variado a lo largo de las distintas épocas[2].

Philipe Dubois en su libro “El acto fotográfico”, propone una breve retrospectiva de las distintas maneras en que la fotografía ha sido considerada desde su aparición y cómo fue cambiando la cuestión del realismo fotográfico. Tomando la segunda tricotomía pirceana: la distinción icono, índice y símbolo, Dubois presenta “ciertas cuestiones claves en torno a la forma de producir significación de la imagen fotográfica”[3].

Antes de introducirnos al análisis de Dubois, resulta útil recordar que Peirce concibe al signo como una relación triádica, a partir de lo cual lo define de la siguiente manera: “el signo o representamen es algo que representa algo para alguien, es decir, crea en la mente de esa persona un signo equivalente o quizás más desarrollado. A este signo creado, Peirce lo llama el interpretante del primero. El signo está en lugar de algo, su objeto. Representa este objeto, no en todos sus aspectos, pero en referencia a una idea que ha llamado el fundamento del representamen”[4].

En este análisis Dubois delimita tres tiempos: la fotografía como espejo de lo real, la fotografía como transformación de lo real y la fotografía como huella de lo real.

Desde principios del siglo XIX, la fotografía fue considerada como una imitación perfecta de la realidad. Esta cuestión atañía al arte desde hacia mucho tiempo, sobre todo a la pintura que con el Realismo alcanzó su punto más álgido.

Este ideal mimético atribuido a la fotografía se debe para Dubois a que “el efecto de realidad ligado a la fotografía se atribuyó de entrada a la semejanza existente entre la foto y su referente. La fotografía, al comienzo es percibida por el ojo natural, tal como un análogo objetivo de lo real. Es por esencia mimética” [5].

El procedimiento mismo por el cual se obtiene una imagen, es decir la técnica fotográfica, permitía hacer una imagen de manera automática (más allá de las limitaciones técnicas de la época, pues recordemos que para entonces se requería de una prolongada exposición para obtener una imagen) sin la intervención directa de la mano del artista, de su trabajo artesanal.

Dubois con esta idea de la fotografía como “espejo de lo real”, “como mimesis perfecta de lo real”, tomando la distinción de Peirce en cuanto a los signos, plantea que se podría decir que la fotografía se presentaba en el siglo XIX como “signo-icónico”.

Hablamos de icono como un signo “que remite a su objeto según las características que toma de ese objeto. Cualquier cosa es un icono en la medida que se establezca la semejanza con el objeto”[6]. Es decir que el signo-icónico es aquel que en torno a uno o varios aspectos mantiene una relación de semejanza con el objeto significado.

La foto es pensada como una reproducción mimética de lo real. Su verosimilitud descansa en  la semejanza con la realidad, exactamente según esta perspectiva: la foto es un espejo del mundo, es un icono en el sentido peirciano. Lo que se ve en la fotografía es una imitación perfecta de la realidad.

Este discurso de ‘lo natural’, de ‘lo objetivo’ en cuanto a la imagen fotográfica dominará todo el siglo XIX dejando sus marcas en las posteriores concepciones posteriores.

En el siglo XX se produce progresivamente una especie de denuncia en cuanto al carácter ilusorio de esta idea de espejo de lo real. Se buscaba demostrar que sobre la fotografía operaba “sistemáticamente, una codificación”[7], con lo cual, la imagen fotográfica funcionaría como un símbolo (en cuanto a las categorías peirceanas), presentándose como una representación convencional de lo real. En otras palabras, la fotografía es considerada como “representación cultural codificada”[8]. En palabras de Dubois:

“Pronto de manifestó una reacción contra ese ilusionismo del espejo fotográfico. El principio de realidad fue designado entonces como pura impresión, un simple efecto. La imagen fotográfica, se intentaba demostrar, no es un espejo neutro sino un útil de transposición, de análisis, de interpretación, incluso de transformación de lo real, en el mismo sentido que el lenguaje, por ejemplo, y, como él, culturalmente codificado” [9].

Se trata de estudios que cuestionan el discurso de la mimesis y de la transparencia, afirmando que la foto es eminentemente codificada (técnica, cultural, sociológica y estéticamente). “Esta codificación desplaza la noción de realismo de su anclaje empírico hacia lo que se podría llamar el principio de verdad interior”[10].

En resumen, lo que se denuncia en esta postura es el carácter ilusorio de esta presunta facultad de la imagen para convertirse en copia exacta de lo real. “Toda imagen es analizada como una interpretación-transformación de lo real, como una creación arbitraria, cultural, ideológica y perceptualmente codificada. Según esta concepción la imagen no puede presentar lo real empírico (cuya misma existencia es cuestionada por el presupuesto que subtiende dicha concepción: no habría realidad fuera de los discursos que la hablan), sino sólo una suerte de realidad interna trascendente. La foto es aquí un conjunto de códigos, un símbolo en la terminología peirciana”[11].

Estas dos concepciones: la fotografía como espejo de lo real y la fotografía como símbolo culturalmente codificado, “tienen en común el hecho de considerar la imagen fotográfica como portadora de un valor absoluto, o al menos general, sea por semejanza, sea por convención”[12].

Pero será la posterior postura, que toma a la fotografía en cuanto a su carácter de index, la que permitirá explicar los diferentes usos que se hacen de la imagen fotográfica. En efecto, por su especificidad y el conocimiento de la misma, en tanto que es la luz que emana el objeto fotografiado la que se imprime directamente en la película sensible, se dirá que la imagen fotográfica es una huella del referente.

La huella fue identificada por Peirce como un índice. Hablamos de índice o index para referirnos a “signos del objeto en tanto que mantienen o han mantenido con este una conexión física o de tipo casual”[13].

Tomando esta definición podemos ver que Dubois afirma que la tercera concepción “se distingue claramente de las dos precedentes, especialmente porque implica que la imagen inicial está dotada de un valor absolutamente singular, o particular, puesto que está determinada únicamente por su referente, y sólo por éste: huella de una realidad”[14].

Se produce así un desplazamiento en cuanto al punto de interés que lleva  el análisis hacia las especificidades de la fotografía. “La tercera manera de abordar la cuestión del realismo fotográfico señala cierto retorno al referente, pero desembarazado ya de la obsesión del ilusionismo mimético. Esta referencialización de la fotografía inscribe el médium en el campo de la pragmática irreductible: la imagen foto se torna inseparable de su experiencia referencial, del acto que la funda. Su realidad primera no confirma otra cosa que una afirmación de existencia. La foto es ante todo index. Es sólo a continuación que puede llegar a ser semejanza (icono) y adquirir sentido (símbolo)”[15].

En síntesis, Dubois observa que las posturas referentes a la fotografía han situado sucesivamente su interés en lo que Peirce llamaría en primer lugar el orden del icono (representación por semejanza) y a continuación el orden del símbolo (representación por convención general), la tercera sería precisamente la postura que considera la foto como perteneciente al orden del index (representación por contigüidad física del signo con su referente).